A VIDA CONTINUA – 1991 – Dir. Abbas Kiarostami

O iraniano Abbas Kiarostami é o maior cineasta em atividade do mundo, mas qualquer de suas obras, numa primeira visão, pode, ao mesmo tempo, causar tanto o encantamento pela rara beleza como o tédio pela  lentidão e do não acontecer, tudo na mesma medida. É de paradoxos a filmografia de Kiarostami: sob a aparente e quase óbvia simplicidade, sem qualquer radicalismo visual, há um processo sofisticadíssimo de captação do real, do jogo na qual verdade e ficção se permeiam e se confundem. Além da excepcional beleza estética, sonora e narrativa de seus filmes que se harmonizam com a natureza, há dois aspectos de respeito ao humano fundamentais em Kiarostami: no modo de filmar os atores, quase na sua totalidade amadores, e sua relação com o próprio espectador, já não mais um sujeito passivo diante da imposição de um diretor do que assistir, mas como um verdadeiro participante na jornada proposta em cada um de seus filmes.

“A Vida Continua” ou “A Vida e Nada Mais”, os dois títulos vinham juntos quando exibido no Brasil, faz parte de certa e não declarada trilogia com “Através das Oliveiras” e “Onde fica a Casa de Meu Amigo”. É preciso contar um pouco destes filmes e relacioná-los para entender o método Kiarostami de trabalhar com o real. “Onde fica a Casa de Meu Amigo” é a única história independente que narra a saga de lealdade de dois garotos amigos na aldeia iraniana de Koker. “A Vida Continua” conta a história do diretor de “Onde fica a Casa de Meu Amigo” e seu filho em busca das crianças atores deste filme na aldeia de Koker, atingida pelo terremoto em 1990 e saber se estão vivas. E “Através das Oliveiras”, narra incidentes de um amor entre atores na filmagem de “A Vida Continua” na qual o diretor e seu filho são atores secundários. Neste jogo de entrelaçamentos, “A Vida Continua” é o filme do meio, mas com autonomia ficcional e narrativa.

A busca do diretor e de seu filho pelos atores mirins é feito com um velho automóvel percorrendo a árida paisagem devastada pelo terremoto no Irã. Tudo apontará para o trágico. Mas não trilha por esse caminho, certamente mais fácil, Kiarostami. Ele prefere a vida. A reconstrução dos seus moradores a partir dos escombros, com o barulho intermitente de caminhões, britadeiras, marretadas, todos os sons e imagens se dirigem para os elementos vitais, como se a vida fruísse involuntariamente aos sentimentos que poderíamos impingir pelas milhares de mortes que sabemos presentes.

Pois este elemento vital respira em todos os instantes nos caminhos percorridos pelo diretor e seu filho. As narrativas de tomadas longas, as vezes com a câmera mais distante, como as nos inserir nas paisagens, apresentam esse fluxo de vida, não com uma profusão de imagens, mas com o tempo preciso da apreciação, o tempo do convite a viver com aquelas pessoas, junto delas. Em muitos momentos, pelo fato de ter sido filmado em locações, com iluminação natural e atores amadores, parecerá um documentário, mas de um tipo diverso, na qual participamos num processo invisível de envolvimento com a situação que de fato ocorreu, o terremoto. Este realismo, ou a nossa própria percepção do real, se dá em outro nível, como se nós próprios percorrêssemos naquele tempo, os mesmos caminhos, ainda que nos detenhamos por esta ou aquela história, pessoa ou lugar em particular.

Os caminhos de Kiarostami são, ao mesmo tempo complexos e simples como os próprios caminhos de nossas vidas. Filmando as pessoas e suas vozes, já não mais o vemos como moradores de qualquer aldeia devastada por um terremoto e não sentimos mais qualquer diferença entre nós e os iranianos trabalhando para retomar suas vidas: somos todos de uma mesma comunidade universal em busca da felicidade que nos une.

A modernidade em Kiarostami não permite fechar o filme (a nossa vida é fechada?) mas em abri-la em varias possibilidades e a nos convidar a complementá-las. Esta é a chave do filme, a nos permitir, espectadores, a preencher lacunas, a sermos co-realizadores, numa generosidade praticamente inexistente em qualquer das artes. E, sobretudo, a não nos perecer pelas tragédias inerentes à vida. Em uma cena tocante e inusitada para nós, o filho do diretor pede a este para permanecer uma tarde num acampamento de refugiados pois irá passar na televisão o jogo Brasil e Escócia na Copa de 1990. É a vida e nada mais.

CABRA MARCADO PARA MORRER – 1981 – Dir. Eduardo Coutinho

Coube a um documentário, feito com escassos recursos (dinheiro saindo do próprio bolso e a ajuda de amigos e fieis colaboradores), atingir um dos maiores momentos do cinema brasileiro, tão grande quanto às obras de Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos e Rogério Sganzerla. Eduardo Coutinho, com raízes no Cinema Novo, já era reconhecido por seu trabalho no Globo Repórter, mas “Cabra Marcado” representou uma jornada pessoal, uma aventura a ligar dois elos de sua própria obra e também a dois momentos da história do Brasil. Trata-se de uma obra fundamental para entender o cinema e o país.

“Cabra Marcado Para Morrer” começou a ser rodado em 1964 e contava a história de João Pedro Teixeira, líder camponês da cidade de Sape na Paraíba, assassinado por latifundiários em 1962. Era o chamado “docudrama” , ou seja, a representação ficcional de um fato verídico, no caso, a história das ligas camponesas e sua organização para melhores condições de vida e de trabalho. Para a sua produção, financiado pelo CPC da UNE, Eduardo Coutinho contou com os próprios camponeses para representar a si mesmos, incluindo a esposa de João Pedro, Dona Elisabeth Teixeira e seus filhos. Ocorreu que, em meio às filmagens, no dia 1º de abril de 1964, veio o golpe, e os militares não só proibiram a produção como confiscou o material e equipamentos e prenderam camponeses e técnicos. Eduardo Coutinho conseguiu escapar e salvou o incompleto material filmado. Durante 17 longos anos, nas quais, como afirma em entrevistas, aquela incompletude atingia o âmago de seu ser como um espinho fincado, Coutinho foi preparando a retomada de “Cabra Marcado para Morrer”; quando finalmente reuniu recursos suficientes, percebeu que não fazia mais sentido realizá-la como uma ficção, e decidiu filmá-lo como um reencontro com aquelas pessoas, algo para o qual o documentário era a forma ideal.

As imagens que seguem são uma serie de entrevistas com os camponeses, narrações off do próprio Coutinho e de Ferreira Gullar a explicar, de um lado, o próprio processo daquele reencontro e de outro o contexto histórico do primeiro “Cabra Marcado”, imagens dos jornais da época, se tudo se intercalando. O próprio filme é apresentado aos moradores de Sape, representativa de tudo o quanto o filme propõe. Há ainda um processo investigativo para descobrir o paradeiro e o que ocorrera naquele hiato de 17 anos, principalmente da esposa de João Pedro, Elisabeth, e seus oito filhos.

Todo processo de “Cabra Marcado para Morrer” é de uma complexidade como poucas no cinema, aqui e de fora, uma vez que trata da memória de um dado momento histórico e a sua multiplicidade de visões a partir de seus protagonistas. Como afirmou o Professor Ismail Xavier, além do passado e do presente, existem um outro elemento que a completa: a do tempo contemporâneo, ou seja, de nós espectadores, o hoje; além disso, como cinema verdade idealizado pelo francês Jean Rouch, o próprio realizador é participante ativo de sua obra, com todas a implicações resultantes, como se não fosse, de fato, sua, mas de todos aqueles camponeses.

No entanto, há mais. Quando o assistimos, e o compreendemos didaticamente aquela complexidade, vemos, antes, o mais simples: as pessoas com seus rostos, suas vozes e suas histórias. Estão dignificadas na medida em que “Cabra Marcado para Morrer” liga finalmente o passado com o presente, principalmente na figura de Elisabeth Teixeira que, por inusitado que pareça, se tornou uma das maiores figuras femininas da história de nosso cinema. “Cabra Marcado para Morrer” , sem o querer, se tornou uma verdadeira obra prima na qual vemos, diante de nossos olhos, sua própria gênese. Para além da riqueza de significados, e são muitas, nos completamos com as imagens do povo, suas histórias e suas vidas.

LUZES DA CIDADE – 1931 – Dir. Charles Chaplin

O legado de Charles Chaplin, nascido miserável e tendo, de fato, quase morrido de fome na sua infância em Londres, é dos maiores do cinema, e certamente o personagem Carlitos é daqueles na qual a humanidade, em todos os seus aspectos, o sublime em meio às adversidades inerentes à vida, é colocada da forma mais bela e profunda. Fazendo nos rir e chorar, sua arte não esta na genialidade em conduzir emoções, mas antes de nos aproximar de uma essência que teimamos em esquecer, de nos lembrar que somos livres.

“Luzes da Cidade” é uma história clássica em sua simplicidade e não a estarei estragando um centímetro em resumi-la: o vagabundo é confundido como um milionário por uma pobre florista cega que vive num cortiço com sua mãe e passa a ajudá-la sem revelar sua verdadeira identidade; acontece que um milionário, este verdadeiro, totalmente embriagado, é salvo de sua tentativa de suicídio pelo mesmo vagabundo e lhe fica eternamente grato passando a considerá-lo como seu melhor amigo; no entanto, apenas o reconhece quando está bêbado pois, sóbrio, esquece a amizade e a gratidão e sempre o expulsa de sua mansão, situação que se repete ao longo da película; em dado momento, o vagabundo lê uma noticia de um médico que pode curar a cegueira da florista e passa a trabalhar ardorosamente em vários atividades (lixeiro, boxeador) para obter dinheiro suficiente para a operação, mas tudo resulta em retumbante fracasso; um dia, quando encontra seu amigo milionário, este, bêbado, o chama a uma grande festa em sua casa e, compadecido com a luta inglória de seu amigo vagabundo pela sua amiga (sua amada?) decide ajudar com o dinheiro; acontece que ocorre um assalto na mansão e, após ficar sóbrio, o milionário acusa o vagabundo de tê-lo assaltado e este, após uma inútil tentativa de explicar, foge, entrega o dinheiro à florista e posteriormente é preso, passando anos na prisão.

Se quase tudo já foi dito do personagem de Carlitos, destaco um aspecto presente em “Luzes da Cidade” e em todos os seus filmes: a liberdade. Não por acaso Chaplin escolheu a figura do vagabundo como o personagem em quase todos os seus filmes. Que figura exemplificaria melhor o seu não estar preso a nada, a falta de lar, de emprego, de vínculos familiares, essa saudável irresponsabilidade? Porém não ser responsável não significa não se comprometer e, ao longo de vários filmes, pelo fato justamente de ser absolutamente livre, é que o vagabundo Carlitos pode verdadeiramente assumir compromissos , e sempre com uma pessoa em situação ainda menos afortunada que a sua. São, portanto, duas as forças que movem Carlitos: a luta pela sobrevivência e o amor ao outro.

Pois, se para Carlitos, que não se submete a qualquer categoria do sagrado (a religião, o capitalismo) nada mais lhe é tão precioso quanto a liberdade, o único motivo que o faz abrir mão dela é para ajudar o próximo e, para tanto, não mede esforços, se submetendo a todas as formas de exploração e injustiças, aceitando mesmo o trabalho e a prisão (quase como sinônimos). Não o faz diferente em “Luzes da Cidade” quando, no final do filme, o mais belo de todos, de volta à liberdade e à pobreza, Carlitos “vê” a realização de seu sacrifício no olhos da florista. As luzes do filme, iluminando nossa própria humanidade, também nos instiga: o que fazemos com a nossa liberdade? Carlitos, a quem a vida e o mundo o tornaram o mais amado dos vagabundos, nos convida a sermos mais livres e solidários, é só aceitar.

SHINE A LIGHT – 2008 – Dir. Martin Scorsese

Não é o primeiro filme de Martin Scorsese de uma banda de rock. Em 1978 já havia realizado o notável “A Última Valsa”, o show de despedida do The Band que acompanhava Bob Dylan; Scorsese fez ainda recentemente um documentário do próprio Dylan e produziu outro em que homenageia o blues. Tampouco é a primeira incursão dos Stones no cinema. Tirando as participações de Mick Jagger e Keith Richards em alguns filmes, já foram filmados três documentários, todos de qualidade, por gente do calibre de Jean Luc Goddard (Sympathy for The Devil – 1968), os irmãos Maysles (Gimme Shelter-1970) e Hal Ashby (Let’s Spend Night Together – 1983). O que então faz este filme de diferente?

Sem comparar com os filmes protagonizados pelos Stones, o processo de filmagem é semelhante à “Última Valsa” na qual Scorsese procurou, na captura da imagens de um show, recursos de apuro cinematográfico onde a tecnologia e o abundante recurso da movimentação das varias câmeras, enquadramentos, cenografia e iluminação trouxessem ao máximo a sensação de estar dentro do palco, com o ponto de vista o mais privilegiado possível, não simplesmente o da platéia/espectador. Scorsese de fato cria essa proximidade absoluta com os Rolling Stones e realiza um processo na qual ele próprio não se ausenta; é participante ativo, apontando as sequencias que pretende filmar, a posição das câmeras, o teatro, a luzes, e até mesmo procurando saber do repertório para criar abordagens fílmicas de cada canção. É este processo da elaboração do show duplamente filmado, os Rolling Stones de um lado e Martin Scorsese de outro, a sua maior particularidade e que o distingue dos demais filmes dos Stones.

Além disso, pode-se dizer, Scorsese é fã dos Stones, não desses que fazem tietagem mitificadora, mas de quem conhece profundamente seus discos e sua importância cultural. Tanto que o repertório será inusitado a quem conhece apenas os sucessos dos Rolling Stones mas será um deleite aos fãs de longa data. É claro que não podiam ficar de fora “Jumpin' Jack Flash” que abre o show, “Tumbling Dice”, “Satisfaction”, “Sympathy For The Devil”, “Brown Sugar” e “Start Me Up”. Mas de resto, são contempladas canções que não figuram nos mega-shows que se acostumaram, preferindo o repertório da fase mais criativa do final dos anos 1960 e 1970, com curiosa ênfase nos discos “Exile in Main Street” de 1972 e “Some Girls” de 1978.
Há as participações previsíveis e dispensáveis: mais de Jack White (“Loving Cup”) e menos de Christina Aguilera (“Live With Me”). E como os Stones sempre costumam a homenagear os cantores de Blues, o filme traz o grande Buddy Guy em Champagne & Reefer. Mas são as apresentações dos Stones, eles próprios, com as novas rugas e a velha energia, a batida econômica e sóbria de Charlie Watts, os poderosos riffs de Keith Richards e o carisma do maior showman do rock Mick Jagger, aliados ao virtuosismo técnico de como Scorsese os retrata, ainda a alma do filme. Tem seus vários grandes momentos: a singela As Tears Go By (primeira canção composta por Jagger e Richards) que nunca fora cantada por Mick Jagger num show antes por eles terem vergonha!; “You Got The Silver” que era um folk, se tornou um blues arrastado e tenebroso na voz de Keith Richards; e a caipira “Faraway Eyes”, na melhor cena do filme, quando Mick e Keith, num dueto, juntam suas cabeças e se aproximam no mesmo microfone, esquecendo neste breve instante os milhões de dólares acumulados, a mesquinharia do poder, as rusgas e brigas do passado, cantando simplesmente como dois velhos amigos.

OS IRMÃOS CARA DE PAU – 1980 – Dir.: John Landis

Musical extemporâneo, “Os Irmãos Cara de Pau”, é uma comedia divertidíssima, feito com atores talentosos, um cast de músicos de primeiríssima grandeza e dirigido pelo esquecido e subestimado John Landis. É o que se costumava a chamar de cult movie ou daqueles filmes que, após sua exibição sem maior sucesso, torna-se o objeto de culto permanente por muito seguidores. Além disso, fez moda com o chapéu, os termos e os óculos pretos dos Blues Brothers (homenageado no filme “Homens de Preto”).

Para quem gosta de musica americana, ou melhor, da soul e do blues, “Os Irmãos Cara de Pau” é uma maravilha pois desfilam pela tela alguns dos mais legendários cantores da musica negra, e todos em cenas pra lá de engraçadas. James Brown faz o Reverendo Clophus James cantando um gospel (profano?) numa igreja. Ray Charles faz o dono de uma loja de armas! Aretha Franklin é uma garçonete mulher de um dos músicos. Num certo momento vemos John Lee Hooker a entoar seu blues no meio da rua. Em pontas, temos além do próprio John Landis, os diretores Steven Spielberg e Frank Oz. E temos, finalmente, os Blues Brothers, uma banda que surgiu no programa de televisão Saturday Night Live, acompanhado pelo grande crooner, então no ostracismo, Cab Calloway.

Já aos que gostam de cinema, temos, em primeiro lugar, o ator John Belushi. Grande comediante, teve infelizmente vida curta, morreu em 1982, mas é ele, junto com Dan Aykroyd, seu irmão no filme, quem conduzem a saga anárquica para arrumarem 5.000 dólares e salvar o orfanato onde foram criados. E temos ainda o diretor John Landis que consumiu 27 milhões de dólares para a realização desta enorme aventura. É daqueles filmes em que vemos cada centavo gasto, mas não com qualquer ostentação ou arrogância, muito pelo contrário; há um tal desapego, uma certa gratuidade nos exageros que nos apresenta e, por isso mesmo, nasce o seu encanto. Percebam as cenas quase surreais de perseguição; são centenas de carros destruídos e é exatamente pelos extremos de sua inverossimilhança onde reside a sua graça e o seu anti esquematismo. Fosse na mão de outro diretor, ainda mais nos atuais, possivelmente o faria com uma profusão de cortes frenéticos, mas o talento de John Landis prefere os enquadramentos de planos mais limpos em que as próprias seqüências naturais nos fazem rir. É uma comedia nonsense às antigas, sem a moderna escatologia.

O filme, o diretor e os Blues Brothers são ao mesmo tempo românticos, rebeldes, anárquicos, mas, sobretudo, tem a musica no sangue. Pela musica e a favor do orfanato, enfrentam toda a caretice das todas as instituições. Existe uma cena exemplar na qual os irmãos são perseguidos simultaneamente por músicos de country, pelos nazistas, pela policia e por uma amante. John Landis faz da paródia uma festa de homenagens aos filmes de perseguição, aos musicais, às comedias malucas e burlescas antigas e à nata da musica negra, tudo isso num mesmo e extraordinário filme.

O ESCAFANDRO E A BORBOLETA – 2007 – Dir.: Janusz Kaminski

As primeiras impressões do filme são de rostos desfocados que, aos poucos, ganham contornos mais nítidos. As vozes confusas contam cientificamente o ocorrido. Percebemos então que nos encontramos num hospital e aqueles rostos e vozes são dos médicos e enfermeiras. Vemos e ouvimos as suas explicações e logo nos tocamos da gravidade de nossa situação. Nossa situação? Sim, porque a nós, espectadores, é que são dirigidas as palavras e os olhares: a câmera subjetiva nos insere na história. No entanto, uma voz off reponde e, deste momento em diante, percebemos se tratar de uma personagem do filme a quem transferimos a voz e que, posteriormente, ganha também um rosto. É a condição dramática deste personagem que acompanharemos neste filme.

“O Escafandro e a Borboleta” é a história verídica de Jean-Dominique Bauby, redator chefe da conceituada revista Elle francesa que, em 1996, sofreu um AVC (acidente vascular cerebral) mas com uma consequência mais séria e rara chamada locked-in que deixa a vitima intelectualmente lúcida mas totalmente paralisado. No caso de Bauby o único órgão que poderia movimentar era o olho esquerdo. E através de seu movimento e por um método que ele consegue se comunicar com as pessoas e, mais impressionante, conseguiu “ditar” um livro, justamente a base do filme.

É claro que se trata de um drama e, sem esquecermos que aquelas situações foram de fato vividas, é impossível deixar a compaixão de lado, e nos emocionaremos a cada cena em que Bauby vê as manifestações da vida, como as belas cenas de seus filhos brincando na praia.

Mas o filme não é uma auto ajuda no cinema. Não parece ser apenas uma opção do diretor Kaminski mas do próprio Bauby essa recusa de ser um relato da autocomiseração diante da tragédia e de sua superação. O filme é geralmente engraçado com as tiradas sacanas de Bauby narradas em off que diferem do que ele comunica com seu olho esquerdo. Ele ironiza constantemente os médicos. Faz observações sobre o seu estado sem complacência. Há excelentes músicas no filme. E, como Bauby ama, antes de tudo, as mulheres, elas são varias, e todas lindas (seu olhar, a única coisa que lhe resta, dirigem-se constantemente em pernas ou decotes). Os dramas dos personagens parecerem maiores que do próprio Bauby como da sua família, da amante, da fonoaudióloga, e de seu pai, interpretado pelo grande Max Von Sydow, ator predileto de Ingmar Bergman, numa atuação de uma comovente ternura.

O tema da sobrevida em situações extremas se, por um lado pode resultar em dramalhões óbvios e apelativos, por outro, pode render grandes filmes quando na direção de realizadores sensíveis e reflexivos como no caso de “Mar Adentro” e “Meu Pé Esquerdo” nas quais há a força da interpretação de Javier Barden e Daniel Day Lewis, e em “Johnny Vai à Guerra”, chocante drama de guerra, o manifesto anti-bélico de Dalton Trumbo. “O Escafandro e a Borboleta” guarda semelhanças com os filmes citados. Mas o que assistimos é que Bauby amou sua vida (morreu em 1997); a perda de todos os movimentos não lhe tirou o prazer de acompanhar todos os instantes e Bauby era, com toda a tragédia e os limites, um ser humano inteiro.

CASABLANCA - 1942 – Dir.: Michael Curtiz

Engana-se quem imaginar que “Casablanca” seja um filme “B”. Na verdade, a Warner, produtora o filme, se notabilizou por fazer filmes policiais e dramas urbanos, com temática mais adulta. Filmes mais suntuosos ficavam por conta da Metro, da Paramount, da Columbia. Deste modo, “Casablanca” teve um tratamento comum mas típico às demais produções da Warner. Mas, certamente, jamais os produtores puderam calcular seu imenso sucesso e muito menos o culto ao filme que se seguiu pelas décadas seguintes.

O filme retrata, em plena Segunda Guerra Mundial, a caótica cidade marroquina de Casablanca, onde vivem exilados e cidadãos de toda Europa fugindo dos nazistas que, no entanto, dominam a cidade com o colaboracionismo francês; se reúnem no Rick’s American Café cujo dono, o misterioso Richard Blaine, pouco contato mantém com os freqüentadores. É a história de Rick que acompanhamos com a sucessão de fatos dentro de seu bar, principalmente depois da chegada à cidade do casal Victor Lazlo, herói da resistência, e sua bela esposa, Ilsa. Veremos se tratar, na realidade, de um reencontro entre Ilsa e Rick, que um flashback explicará. Embalado pela canção “As Time Goes By” cantada por Dooley Wilson, a seqüência na qual vemos o perfil iluminado de Ingrid Bergman e a aparição abrupta de Humphrey Bogart é daquelas inesquecíveis de todo o cinema. A partir deste reencontro surgem os dilemas de Rick, de Ilse e do próprio filme, entre a resistência ao nazismo e à entrega ao amor.

O sucesso de “Casablanca” é a combinação de várias fórmulas. Numa filmagem caótica, nem os atores, o diretor e os diversos roteiristas sabiam onde ia dar, cada qual tinha a sua interpretação da história, e a tensão entre os que queriam enfatizar o drama romântico e os que trabalhavam para impingir o contexto político resultam numa surpreendente unidade fílmica. Coube ao competente diretor da Warner, o húngaro Michael Curtiz (já havia realizado “Robin Hood” e “Anjos de Cara Suja” com grande sucesso), juntar aquela gama de roteiros (baseado numa peça de teatro) entregues à medida que as cenas eram filmadas. Assim, apenas na ultima seqüência os atores souberam do final.

Além de sequências antológicas, “Casablanca” tem um formidável grupo de atores. Humphrey Bogart, o mais moderno ator na era clássica de Hollywood, faz um Rick à sua imagem e, embora se possa supor que o tipo se sobrepunha ao ator, era extremamente talentoso, como demonstrou ao longo de sua filmografia. A sueca Ingrid Bergman, ainda novata nos EUA, se tornaria uma das maiores atrizes de sua geração, filmando com diretores como Alfred Hitchcock, Roberto Rosselini e Ingmar Bergman; interpreta uma dividida Ilsa e a sua beleza é um dos momentos altos de todo cinema. Embora num papel chave, Paul Henreid faz um apenas correto e convincente Victor Laszlo. Fazendo o mesquinho e desprezível Ugarte, está a pequena figura mas um ator de primeira grandeza, o húngaro Peter Lorre, imigrante da Alemanha onde atuou naquela que é das maiores interpretações masculinas em “M – O Vampiro de Dusseldorf” de Fritz Lang em 1931. Também da Alemanha veio Conrad Veidt interpretando o nazista Major Strasser; ironicamente, Veidt era um ferrenho opositor do nazismo e atuou no clássico do expressionismo alemão “O Gabinete do Doutor Caligari” de Robert Vienne em 1919. Melhor ainda a atuação de Claude Rains como o dúbio Capitão Renault; é tão cínico quanto Rick, mas mais mesquinho e oportunista, utilizando-se da diplomacia para os seus escusos interesses, mas nos reservará uma surpresa no final; ele é quem acompanha toda a transformação de Rick.

Ao heroísmo, em “Casablanca”, é imprescindível a abnegação e o risco. A construção do filme se baseia nesta premissa, na gradativa transformação que o reencontro com Ilse e o destino impõem ao desencantado Rick. Se no começo ele afirma que não arrisca seu pescoço por ninguém, é porque o amor e a própria história se encarregaram de lhe mostrar que o envolvimento, qualquer que seja, resultou, no seu caso, em fracasso. No entanto, nesse homem cínico subjaz um romântico incorrigível que nem a guerra e a desilusão amorosa enterraram, como observa o Capitão Renault. Há um duplo reencontro em Rick: o seu amor por Ilse e o ideal de um mundo livre, representado por Victor Lazlo e pelos exilados políticos que freqüentam seu bar. Em dado momento, à sua maneira, ajuda um casal tcheco a obter os passaportes para a fuga, sob olhares atônitos do Capitão Renault. Em outro, quando oficiais nazistas cantam temas alemães, Rick, assumindo as conseqüências, permite a Lazlo conduzir a Marselhesa, acompanhado pelos estrangeiros presentes no bar. E no final, quando as verdades emergem à cada um, a resistência heróica e a lembrança renascida do amor se fundem para não serem mais esquecidas, assim como jamais esqueceremos “Casablanca”.